Ornamentation 3: Context. Terry B. Ewell discusses the importance of context for ornamentation in Baroque music. Translated by Elena Iakovleva. Bassoon Digital Professor video #60, 2reed.net.
<Music: “Il Sonno” from Vivaldi's bassoon concerto "La Notte">

Терри Б. Юэлл обсуждает важность контекста для орнаментики в музыке барокко. Перевод, Елена Яковлева. Видео № 60 цифрового профессора фагота, 2reed.net.

<Музыка: “Il Sonno” из концерта Vivaldi для фагота "La Notte">

1. Naturally Baroque compositions don't occur in a vacuum. They take place in the midst of a culture and in the midst of traditions.
1. Естественно, что композиции в стиле барокко не возникают в вакууме. Они появляются в среде культуры и традиций.

2. So, it's important to understand that the Baroque culture, the Baroque compositions are really quite different than the culture we find in Classical and Romantic music and later music into the 20th and 21st centuries. The Baroque solo sonata really can be considered a two-part composition with two melodies.
2. Итак, важно понимать, что культура барокко, композиции в стиле барокко сильно отличаются от культуры, которую мы находим в классической и романтической музыке, а также в музыке более позднего периода, в 20 и 21 веке. Сольную сонату в стиле барокко действительно можно рассматривать как произведение с двумя мелодиями.

3. There's a solo line and then there's a bassline that really acts as an independent melody. These parts often are in dialogue and when they speak to each other you should consider when you make ornamentation to have the ornaments participate in the dialogue between the two voices.
3. Есть сольная линия, и есть басовая линия, которая действительно действует как независимая мелодия. Эти мелодии часто находятся в диалоге, они разговаривают друг с другом. Мы должны учитывать, когда делаем украшения, как они участвуют в диалоге между этими двумя голосами.

4. Let's take a close look here at the Galliard Sonata, the very first of the six sonatas. I think we can very clearly see the dialogue here. The top voice, this being the bassoon part. starts [singing]. Then the bassline picks up [singing] picks up the other line.  You can see the imitation that goes on between these two parts.
4. Давайте внимательно посмотрим на сонату Гальярда, на самую первую из шести сонат. Я думаю, здесь мы очень чётко увидим диалог. Верхний голос, это партия фагота. Она начинается [пение]. Затем бас подбирает [пение] – другой голос. Вы видите имитацию, которая происходит между этими двумя голосами.

5. So when I play this with a colleague and I make an ornament in my part and its answered by the other part, then I have the colleague answer me, and consider how the ornaments are placed. So, we are dialoguing with each other, we are playing chamber music with each other.
5. Итак, когда я играю с коллегой и делаю орнамент в своей партии, а на нее отвечает другой голос, тогда нам обоим нужно задуматься как лучше разместить орнаменты. Потому что мы общаемся друг с другом, мы играем камерную музыку друг с другом.

6. Speaking to one of the great misconceptions that instrumentalists have as to how to play the Baroque concerto:
6. Одно из величайших заблуждений инструментистов относится к тому как играть концерт в стиле барокко:

7. The Baroque concerto is more like chamber music than a Romantic view of the concerto. If you want to find more information on that please see my article "Playing those Missing Notes in Baroque and Classical concerti." This will give you a little bit of background which we don't have time for here.
7. Концерт в стиле барокко больше похож на камерную музыку, чем на романтический взгляд на концерт. Если вы хотите найти больше информации об этом, пожалуйста, прочтите мою статью «Играя недостающие ноты в концертах барокко и в классической музыки». Это даст вам контекст, на который к сожалению у меня сейчас нет времени.

8. You can see if you watch the video that I've produced on "La Notte" by Vivaldi, you'll see that there are cadenzas shared among several instruments. There really is a dialogue that occurs as part of our performance of this Baroque concerto. I think it's important consider that. Don't consider that you as soloist are apart from all the other musicians, but instead you have to consider how your part fits with the whole.
8. Посмотрите видео, которое я снял для "La Notte" Вивальди, где вы увидите что есть каденции где участвуют несколько инструментов. Это действительно диалог, который происходит в нашем исполнение этого концерта барокко. Я думаю что это важно учитывать. Не считайте, что вы как солист отделены от всех остальных музыкантов, вместо этого вы должны подумать о том как ваша партия сочетается с остальными.

9. Here are some ideas of what I think is part of the purpose of ornamentation besides the fact it's historically correct. One purpose of ornamentation is to lend variety. The music should be just full of pleasure, and surprise, and interest. As a performer you should be giving variety to these compositions.
9. Вот некоторые вещи которые я считаю частью цели украшений, помимо того, что они правильны в историческом смысле. Одна из целей орнаментов - придать разнообразие. Музыка должна быть полна удовольствия, удивления и интереса. Как исполнитель, вы должны вносить разнообразие в эти произведение.

10. There should be an expression of emotion or pathos, an expression in the slower movements; an expression of longing and more serious emotion. In the faster movements there is much more virtuosity and joy.
10. Должно быть выражение эмоции или пафоса, особенно в более медленных частях; выражение тоски и более серьезных эмоций. В более быстрых частях гораздо больше виртуозности и радости.

11. One of the things I love of course about this Baroque period, is it that it allows on each performer to give a unique expression of their interpretation of the music as well as their abilities as a performer. So, use this music as a platform to express yourself.
11. Одна из вещей которые мне, конечно же, нравятся в периоде барокко, - это то, что он позволяет каждому исполнителю выразить свою уникальную интерпретацию музыки, а также свои способности как исполнитель. Так что, используйте эту музыку как платформу для самовыражения.

12. Now when you consider the context of where you're going to be placing your ornaments and your ornamentation you must understand figured bass. Often, we will have with modern arrangements of this music a realization of the figured bass.
12. Когда вы рассматриваете контекст того, где вы собираетесь разместить всякие орнаменты и украшения, вы должны понимать фигурный бас. Часто в современных аранжировках этой музыки мы находим реализацию фигурного баса.

13. This piece I showed you of the Galliard Sonata was an original printing or offset of that is printed by the Bassoon Heritage Edition. This is the best edition of this work.  Notice here the continuo part, the other parts are only given as a single line. At that time the harpsichord player and a cellist would play this bottom line.
13. Эта часть сонаты Гальярда, которую я вам показал, была оригиналом издания Bassoon Heritage Edition. Это самое лучшее издание этого произведения. Обратите внимание на партию continuo, это только одна мелодическая линия. В то время эту нижнюю строчку играли клавесинист и виолончелист.

14. They are called "continuo." Continuo was more than one instrument, it's actually usually two. You usually have a keyboard instrument and then a bass instrument. The keyboard player would then improvise chords above this bassline and these numbers and these symbols--sharps, naturals, and flats--would indicate the notes above that bassline that would be played.
14. Они называются «continuo». Continuo был более чем один инструмент, на самом деле обычно их было два. Обычно есть клавишный инструмент, и басовый инструмент. Клавишник импровизировал аккорды над этой басовой линией, и эти символы - диезы, бекары и бемоли - указывали какие ноты нужно было играть над этой басовой линией.

15. Let's take a look at this particular edition here. This is an outstanding edition of the Telemann Sonatina published by Schott. In this sonatina by Telemann for bassoon or cello we see here what we call a "realization." A realization is when a modern edition, or an editor of a modern edition supplies the upper chords that were not originally in the piece.
15. Давайте посмотрим на вот это конкретное издание. Это выдающееся издание Сонатины Телемана, изданное Шоттом. В этой сонатине Телемана для фагота или виолончели мы видим то, что мы называем «реализацией». Реализация - это когда современное издание или редактор современного издания предоставляет верхние аккорды, которых изначально не было в пьесе.

16. The original piece, the original composition by Telemann was again two parts. You had one part up here and one part down here. Melody here, melody up here. This melody, of course, supports the harmony and then down below here we have the figures; the figures that indicate the chords above.
16. Оригинальное произведение, оригинальная композиция Телеманна состояла из двух партий. Одна была здесь сверху, а другая - здесь. Мелодия здесь, вот тут сверху. Эта мелодия, конечно, поддерживает гармонию, а вот, внизу, внизу есть цифры; цифры, которые обозначают аккорды.

17. So, with this edited version we see it realized. We see the chords put in there. But these treble clef chords are not original to Telemann but that is supplied by our editor.
17. Итак, в этой отредактированной версии мы видим, реализацию. Мы видим уже готовые аккорды. Но эти аккорды в скрипичном ключе не написаны были Телеманном, а предоставлены нашим редактором.

18. When you work on your ornaments you need to be aware of chords. You can look at the harmonies given by the editor in order to decide which notes would best fit. Or you can look at the figured bass if you know how to read that.
18. Когда вы работаете над орнаментикой, вам нужно знать аккорды. Вы можете посмотреть на гармонию редактора, чтобы решить, какие ноты лучше всего подходят. Или вы можете посмотреть на фигурный бас, если вы умеете его читать.

19. So, it is quite critical that you understand the harmonies. You cannot ornament a bassoon part, flute part, whatever, by only looking at the solo part. No, you must look at what the other part [contains] so that you know how to harmonize it.
19. Итак, очень важно понимать гармонию. Вы не сможете правильно украсить партию фагота, флейты и т. д., глядя только на сольную партию. Нет, вы должны посмотреть, что содержит другая партия, чтобы узнать, как это все гармонизировать.

20. Going back to our original printing, here the offset, the bassoonist would actually at this time--during Galliard's time--be reading of the music off this page. The bassoonist would read here, the harpsichordist and cellist would read here. So, the bassoonist would see what the other part is like. That would be the context for Baroque music then.
20. Возвращаясь к оригиналу, во времена Гальярда фаготист читал музыку с этой страницы. Здесь читал бы фаготист, а здесь - клавесинист и виолончелист. Так что фаготист все время знал как выгладили остальные партии. Такая была обстановка в музыки барокко.

21. Unfortunately, our context now is you get a solo part which does not have the accompanying part and as a result many of the soloists don't understand what the other part is doing. So is very important that when you create your ornamentation you understand the context of your solo part with the accompaniment.
21. К сожалению, наш контекст сейчас такой: мы получаем сольную партию, в которой нет аккомпанирующей партии, и в результате многие солисты не понимают, что делают остальные музыканты. Очень важно, чтобы при создании орнаментов вы понимали контекст аккомпанемента для своей сольной партии.

22. Now I don't have time in these videos to give you a detailed explanation of figure bass, but I have put a couple of links here that may be helpful for you: Music Theory Online, Wikipedia have some further information for you.
22. У меня нет времени в этих видео роликах, чтобы дать вам подробное объяснение фигурного баса, но я поместил здесь пару ссылок, которые могут быть вам полезны: Music Theory Online, Wikipedia есть для вас дополнительная информация.

23. We will close now with an examination of the cadenza movement from Vivaldi's "La Notte." When I wrote the cadenza for this, I considered the music before it and the music after it. I considered the harmonies that were given. And then of course I wanted to make some sort of artistic statement. These were those "famous: three chords that I showed in the introductory video that make up the entire Adagio, for that concerto, and which form the chords around which I do my cadenza.
23. Мы теперь закончим рассмотрением каденции из "La Notte" Вивальди. Когда я писал каденцию для этого концерта, я имел ввиду музыку до нее и музыку после нее. Я рассмотрел гармонию. И, конечно же, я хотел сделать какое-то художественное заявление. Вот те знаменитые «три аккорда», которые я показал в первом видео, которые составляют все Адажио этого концерта и образуют аккорды, вокруг которых я написал свою каденцию.

<Music. Vivaldi's "La Notte," Adagio>

<Музыка: Adagio из "La Notte" Vivaldi>