Hindemith Sontate 2

Comments on Hindemith's Sonate,

Second Movement, Marsch

By Terry B. Ewell

Comments on Hindemith's Sonate for Bassoon and Piano, 2nd Mov., Marsch. By Terry B. Ewell. Guest performers Vincent Igusa (bassoon) and Catherine Renggli (piano). Translated by Carlos Elena Iakovleva, reading by Gabriel Arias Sánchez. Bassoon Digital Professor #187. www.2reed.net/espanol.

Comentarios sobre la Sonata para Fagot y Piano de Hindemith, segundo movimiento, Marsch. Por Terry B. Ewell. Artistas invitados, Vincent Igusa (fagot) y Catherine Renggli (piano). Traducido por Elena Iakovleva. Profesor Digital de Fagot #186. www.2reed.net/espanol

1. Hindemith provides a transitional device between the Langsam and the Marsch. The speed of eighth-note triplets (150) in the last measure of the Langsam are almost exactly the speed of the quarter notes (144) in the Marsch. My suggestion is to play the eighth note triplets exactly the same speed as the Marsch tempo. This allows for an easy start to the Marsch.

1. Hindemith usa un recurso transicional entre el Langsam y el Marsch. La velocidad de los tresillos de corchea (150) en el último compás del Langsam es casi exactamente la velocidad de las negras (144) en el Marsch. Mi sugerencia es tocar los tresillos de corchea exactamente a la velocidad del tempo del Marsch. Esto permite comenzar el Marsch más fácilmente.

[piano music—introduction to the Marsch. música de piano- introducción al Marsch]

[music—introduction to the Marsch. música- instroducción al Marsch]

2. I approach the first portion of the Marsch with rhythmic precision and unvarying tempo. I suggest playing this portion in four, with the quarter note receiving the beat. You should take great care to play accurately all of the rhythms. For instance, I instruct my students to use the full fingerings in the fourth beat of the second measure and not employ the trill fingerings for D4-E4.

2.1 Students who use the trill fingerings not only tend to rush these notes, but also do not produce clear resonance on all of the notes.

2. Comienzo la primera porción del Marsch con precisión rítmica y un tempo estable. Sugiero tocar esta parte en cuatro, con la negra recibiendo el pulso. Usted debería tener mucho cuidado para tocar todos los ritmos con precisión. Por ejemplo, yo les enseño a mis alumnos a usar la digitación completa en el cuarto pulso del segundo compás, en lugar de usar la digitación de trino para el cambio de Re4 a Mi4.

2.1 Los alumnos que usan la digitación de trino no solo corren en estas cotas, sino que además no producen una buena resonancia en todas las notas.

3. The passage that is four measures before number 8 deserves special attention. Please carefully study the subdivisions given in the example. Notice that the switch to triplets is made as quickly as possible (on the quarter note) to aid the accuracy of the following triplet eighth notes. Too often these triplet notes are performed as sixteenth notes. Students should practice this example slowly by tonguing all of the subdivisions.

3.1 Make certain that the triplet eighth notes are exactly one third of the beat. Often the first note in the triplet is too long. The second note of the triplet must come early enough.

3. El pasaje que comienza cuatro compases antes de 8 merece especial atención. Por favor estudie cuidadosamente las subdivisiones del ejemplo. Note que el cambio a tresillos se hace lo más rápido posible (sobre la negra) para favorecer la precisión en los tresillos de corchea que siguen. Bastante seguido estos tresillos se tocan como semicorcheas. Los estudiantes deberían estudiar este pasaje lento, articulando toda la subdivisión.

3.1 asegurándose que la corchea de trsillo es exactamente un tercio del pulso. Frecuentemente esta nota se alarga demasiado. la segunda nota del tresillo tiene que llegar a tiempo.

3.1 asegurándose que la corchea de trsillo es exactamente un tercio del pulso. Frecuentemente esta nota se alarga demasiado. la segunda nota del tresillo tiene que llegar a tiempo

[Example Vincent practicing. Ejemplo de Vincent practicando]

4. Here is the section performed up to speed.

4. Aquí está la sección tocada a tempo.

[music. música]

5. I prefer to change the character of the music one measure before number 8. Up to this point in the movement, I perform the articulated notes with some separation. Here, however, on the forte I play with longer value notes, much like someone would sing a faster patriotic song or national anthem: with enthusiasm and a full voice.

5.1 Notice that the volume of the bassoon and piano parts continue at forte up to fifth measure, the third beat.

5. Yo prefiero cambiar el carácter de la música un compás antes del número 8. Hasta este punto en el movimiento, toco las notas articuladas con una ligera separación. Aquí, sin embargo, en el forte toco con notas de más largo valor, así como alguien cantaría una canción patriótica rápida o un himno: con entusiasmo y una voz llena.

5.1Tome nota que el volumen del fagot y del piano continúa forte hasta el tercer tiempo del quinto compás.

6. Hindemith’s composition is well-crafted and provides evidence of careful planning with the melodic and harmonic materials. Illustrating this is the fifth measure of number 8, which contains adjacent Db3 and C#3 notes. On first sight this seems to be haphazard and arbitrary. For some 20^th century composers the choice of accidentals is arbitrary, however, that is not the case for Paul Hindemith.

6. La composición de Hindemith está muy bien confeccionada y muestra evidencia de una planificación cuidadosa con respecto a los materiales armónico y melódico. Esto se puede ver en el quinto compás de 8, que contiene las notas Reb3 y Do#3 adyacentes. A primera vista esto parece ser arbitrario. Para algunos compositores del siglo XX el uso de alteraciones accidentales es arbitrario, sin embargo este no es el caso con Paul Hindemith.

7. We learn from his writings that harmonies were carefully chosen to express tension and release. His work, The Craft of Musical Composition demonstrates the importance of spelling with accidentals. For instance, in volume 1, page 127, example g notice the adjacent chords have a tied over common tone, but the G# is given in the first chord and an Ab in second. The change in spelling alerts the performer to a change in harmony.

7. Aprendemos de sus escritos que la armonía fue cuidadosamente elegida para expresar tensión y relajación. En su obra El Oficio de la Composición Musical demuestra la importancia de usar nombres diferentes para notas enarmónicas. Por ejemplo, en el volumen 1, página 127, en el ejemplo g note que los acordes adyacentes tienen ligado un tono en común, pero en el primer acorde lo escribe como Sol# y en el segundo como Lab. El cambio en la escritura alerta el intérprete sobre un cambio en la armonía.

8. Here in the Hindemith Sonate we have a similar situation. The change of accidentals here is highly significant and signals not only a new harmony but also new melodic material. The Db3 is the end of the forte section featuring what I have called a “national anthem.”

8. Aquí en la sonata de Hindemith tenemos una situación similar. El cambio de las alteraciones es altamente significativo e indica no sólo una nueva armonía sino también nuevo material melódico. El Reb3es el final de la sección forte presentando lo que yo llamo un “himno nacional”.

9. The C#3 indicates something new and immediately should be played quietly to start the counterpoint between the bassoon and piano.

9.1 Both the bassoon and piano must change to the quiet dynamic on the fourth beat of that measure.

9. El Do#3 indica que hay algo nuevo e inmediatamente debe ser tocado suavemente para comenzar el contrapunto entre el fagot y el piano.

9.1 Tanto el fagot como el piano deben cambiar al matiz suave sobre el cuarto tiempo de ese compás.

10. In contrast to the Marsch, the Trio is best played with some rubato. Play the Trio in two, that is, with the half note receiving the beat. Do not play this rhythmically precise, but allow for slightly Romantic gestures. Move the speed of notes forward to climaxes and relax the phrases slightly after the climax is reached. For instance, the third measure of the Trio is where I would push the phrase forward until the climax on C4. Then allow the tempo to relax and recover a bit.

10. En contraste con el Marsch, el Trio suena mejor con algo de rubato. Toque el Trio en dos, o sea en blancas. No toque esto con precisión rítmica sino permita algunos gestos románticos. Acelere la velocidad de las notas hacia los clímax y relaje ligeramente las frases después de alcanzar el clímax. Por ejemplo, en el tercer compás del Trio yo empujaría la frase hacia adelante hasta el clímax en el Do4. Después permitiría que el tiempo se relaje y se recupere.

[Example Vincent playing alone. m. 127-8. Elemplo de Vincent tocando solo, compás 127-8]

11. There are other places in the Trio where rubato is appropriate as well.

11. Hay otros lugares en el Trío donde el rubato también es apropiado.

12. Now, one key to effectively perform the Marsch is to distinguish between the Marsch musical materials and the Trio musical materials. Play the Marsch always in four and with rhythmic precision. For instance, the Marsch returns at number 11 in the piano.

12.1 Later in the section the Trio returns eight after number 12.

12.2 Here the eighth notes in the bassoon should accommodate the phrasing of the piano. Both instruments should play in two and allow for rubato.

12. Ahora, una clave para tocar el Marsch efectivamente es distinguir entre el material musical del Marsch y el del Trio. Toque el Marsch siempre en cuatro y con precisión rítmica. Por ejemplo, el Marsch regresa en el número 11 en el piano.

12.1 Más adelante en la sección el Trio regresa ocho compases después de 12.

12.2 Aquí las corcheas en el fagot deberían acomodarse al fraseo del piano. Ambos instrumentos deberían tocar en dos y permitirse hacer rubato.

13. The greatest rubato or freedom of tempo in the movement is at zögern, which is translated as “hesitate” or “hold back.”

13. El mayor rubato o libertad de tempo de este movimiento está en zögern, que se traduce como “dudar” o “retener”.

14. Now I end this video with a few performance details for the bassoonist. Five measures after number 12 use one of these fingerings for the trill. Please also note that this trill is not forte, that is a mistake. Play this mp and then follow the crescendo mark. The downward slur in the next measure from G4-C4 is best accomplished without flicking the C4.

14. Now I end this video with a few performance details for the bassoonist. Five measures after number 12 use one of these fingerings for the trill. Please also note that this trill is not forte, that is a mistake. Play this mp and then follow the crescendo mark. The downward slur in the next measure from G4-C4 is best accomplished without flicking the C4.

14. Voy a terminar este video con algunos detalles de interpretación para el fagotista. Cinco compases después del número 12 use una de estas digitaciones para el trino. Por favor note que este trino no es forte, ese es un error. Toque esto mp y luego siga la indicación del crescendo. La ligadura descendente en el siguiente compás desde el Sol4 al Do4 se logra mejor sin tocar el portavoz en el Do4.

15. I hope that you have viewed the other two videos on the Hindemith Sonate by now. Please proceed to the last video in the series in which we examine the Beschluβ or conclusion to the composition.

15. Espero que ya haya visto los otros dos videos sobre la sonata de Hindemith. Por favor continúe al último video de esta serie, donde examinaremos el Beschluβ o la conclusión de la composición.