Concierto de Mozart para fagot, parte 5. Ornamentación 2, trinos y “eingangen”. Por Terry B. Ewell, Profesor digital de fagot. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #216. Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano.
1. This is our fifth video in the series on Mozart’s Bassoon Concerto. I will summarize the presentations so far with two questions.
1. Éste es nuestro Quinto video de la serie sobre el concierto de Mozart para fagot. Voy a resumir lo que se habló hasta ahora en dos preguntas.
2. The first question is “Are you playing all of the notes and markings Mozart wrote?” I hope the answer to this question is “yes.” The first video in the series established the best editions, those closest to Mozart’s autograph. In order to play what Mozart wrote, we obviously need to examine an Urtext edition. The second video addressed the “missing notes,” those tutti section notes, written for bassoon that are ignored by most performers of the Concerto. Thus, we established all of the notes and markings given by Mozart.
2. La primera pregunta es, “¿está usted tocando todas las notas y anotaciones que escribió Mozart?”. Espero que la respuesta a esta pregunta sea “sí”. El primer video de la serie estableció las mejores ediciones, que son las más cercanas al autógrafo de Mozart. Para tocar lo que Mozart escribió, obviamente necesitamos examinar el Urtext. El segundo video trató el tema de las “notas faltantes”, las notas que en las secciones tutti fueron escritas para fagot y que son ignoradas por la mayoría de los intérpretes del concierto. De esta forma, establecimos todas las notas e indicaciones brindadas por Mozart.
3. The second question is “Are you playing only the notes and markings Mozart wrote?” I hope that the answer to this question is “no.” The third video presented the need to add articulations beyond those given by Mozart. The fourth video presented information on ornamentation and elaborations given by the performer. Both of those videos advocating adding notes and markings beyond what was given in the Urtext edition. This video continues in the careful examination of what was written by Mozart, how to stylistically perform it, and also what notes could and should be added. Thus, in this video and the next we will further establish the need to add new music in a performance of the Concerto. In a sense, the performer is a co-composer of the Bassoon Concerto.
3. La segunda pregunta es, “¿está usted tocando sólo las notas e indicaciones que escribió Mozart?”. Espero que la respuesta a esta pregunta sea “no”. En el tercer video presentamos la necesidad de agregar articulaciones más allá de las que provee Mozart. El cuarto video presentó información acerca de la ornamentación y elaboraciones hechas por el intérprete. Ambos estos videos proponen agregar notas y anotaciones más allá de las escritas por Mozart. En el presente video continuaremos examinando cuidadosamente lo que escribió Mozart, cómo interpretarlo dentro del estilo, y también qué notas podrían y deberían ser agregadas. De esta forma, en este video y el próximo, seguiremos hablando de la necesidad de agregar música a la interpretación del concierto. De cierta manera, el intérprete es un co-compositor del concierto para fagot.
4. I have often heard the rule that all trills in Mozart’s music should start with appoggiaturas, that is, with notes a step above the main notes on the beats. Neumann makes the point, however, that it is not essential to begin every trill in Mozart’s music with an appoggiatura.
4. Frecuentemente escucho la regla de que los trinos en la música de Mozart deben empezar con apoyaturas, o sea, con la nota superior a la principal nota sobre el tiempo. Neumann, sin embargo, argumenta que no es esencial empezar todos los trinos con una apoyatura en la música de Mozart.
5. In the last video we clarified the difference between grace
notes and appoggiaturas and when they should occur. Here again we see
the same principle in practice.
Neumann indicates that the first trill could start with a grace note
(C4) or on the main note (Bb3). Notice that this cannot be an
appoggiatura, since the Bb3 is already the dissonance. If the main note
of the trill is an appoggiatura already, then either a grace note
before the beat could be given or the trill should start on the main
note.
The rest of the trills he recommends starting on the main note. I
prefer to add an appoggiatura to the C4 trill at the end of m. 50,
however.
5. En el último video clarificamos la diferencia entre notas
de adorno y apoyaturas, y cuándo debería ocurrir cada
una. Aquí vemos el mismo principio puesto en práctica.
Neumann indica que el primer trino podría empezar con una nota
de adorno (Do4) o con la nota principal (Sib3). Nótese que esta
vez no puede ser una apoyatura, ya que el Sib3 ya es una disonancia. Si
la nota principal del trino ya es una apoyatura, entonces el trino
debería empezar desde una nota de adorno antes del pulso, o el
trino debería empezar desde la nota principal.
Neumann’s lecture:
Ross, David J. “Ornamentation in the
Bassoon Music of Vivaldi and Mozart,” Part II. The
Double Reed 9/3 (Winter 1986).
https://web.archive.org/web/20150312042218/http://www.idrs.org:80/
publications/controlled/DR/DR9.3/DR9.3.Ross.html
6. Mozart has written a Nachschlag or termination to the trill at the end of measure 50. Terminations are not written for the rest of the trills. My preference is to start each of those trills on the main note and without terminations. This provides better clarity for the line D4, Bb3, F3, D3, and Bb2.
6. Mozart escribió un Nachschlag, o una terminación para el trino, al final del compás 50. No hay terminaciones escritas para el resto de los trinos. Yo prefiero empezar cada uno de esos trinos sobre la nota principal y sin terminaciones. Esto permite una mayor claridad para la línea Re4, Sib3, Fa3, Re3 y Sib2.
7. There are other guidelines for trills: how they are approached. If there is a large leap to a trill, often it is best to begin the trill on the main note to clarify the interval. Measure 106 of the third movement of the Concerto provides a good example of this. This approach, I think, ties in best with the vocal quality of Mozart’s music. If an interval with the added appoggiatura is not easy to sing, then starting the trill on the main note is preferred.
7. Hay otras referencias para decidir cómo tocar los trinos de acuerdo a cómo se llega a ellos. Si hay un gran salto hacia el trino, a menudo lo mejor es empezar el trino desde la nota principal para no ensuciar el intervalo. El compás 106 del tercer movimiento del concierto provee un buen ejemplo de esto. Este acercamiento, creo yo, se relaciona más con la cualidad vocal de la música de Mozart. Si un intervalo con una apoyatura agregada no es fácil de cantar, entonces lo mejor es comenzar el trino desde la nota principal.
8a. If the trill is approached stepwise from above, then the trill should also start on the main note. Measure 88 in the first movement provides an example of this.
8a. Si el acercamiento al trino es desde la nota superior, entonces el trino debería también comenzar desde la nota principal. El compás 88 en el primer movimiento provee un buen ejemplo de esto.
8b. The choices with ornamentation I provide in the rest of this video are not intended to be rules for performance. Rather, I hope that they stimulate ideas for you and you will create a version of ornamentation for the Concerto that is unique. The Concerto is a living musical expression, one that should be adapted by the performer within the constraints of the style and practice of the period. Don’t just be an imitator, be original.
8b. No pretendo que las decisiones que les propongo en el resto de este video con respecto a la ornamentación sean tomadas como reglas de interpretación. En lugar de eso, espero que estimulen ideas en usted para poder crear una versión única de la ornamentación para este concierto. El concierto es una expresión musical viva, una que debería ser adaptada por el intérprete siempre y cuando esté dentro del estilo y la práctica interpretativa del período. No sea sólo un imitador, sea original.
9. The Eingang or lead-in passage is very important in the Concerto, both as an introduction to a structurally important tutti section and as an expression of artistry. Neumann defines an Eingang as an introductory passage that leads into a theme. An Eingang is needed in the first movement in measure 97 to lead into orchestral tutti section. Notice that it is signaled with a fermata.
9. El Eingang, o pasaje previo, es muy importante en el concierto, tanto como una introducción a una importante sección tutti, como una expresión artística. Neumann define Eingang como un pasaje introductorio que conduce hacia un tema. Un Eingang es necesario en el primer movimiento en el compás 97, para conducir hacia la sección orquestal tutti. Note que está señalizada con un calderón.
10. Here is one of my examples of the Eingang for the first movement. Vincent’s Eingang is a variation on mine.
10. Aquí hay un ejemplo de Eingang del primer movimiento. El Eingang de Vincent es una variación del mío.
11. There is also an Eingang needed in the third movement in measure 106. Again, the fermata is an indication that additional music by the soloist is required here. Notice at the bottom of the score the editor even points out the requirement to add the lead-in!
11. Hay también un Eingang que hace falta en el tercer movimiento, en el compás 106. Una vez más, el calderón es una indicación de que se requiere música adicional agregada por el solista en este lugar. Tome nota que al final de la página el editor incluso recalca la necesidad de agregar un pasaje introductorio.
12. Here is my Eingang for the third movement.
12. Éste es mi Eingang para el tercer movimiento.
13a. I add further ornamentation in the second movement, which is unique to my performance of the Concerto. It was typical in the Baroque period for musicians to ornament musical repetitions or sequences. This adds interest to the music.
13a. Yo agrego más ornamentación en el segundo movimiento, que es única a mi interpretación del concierto. Era habitual para los músicos del período Barroco ornamentar las repeticiones musicales o las secuencias. Esto hace a la música más interesante.
13b. Last of all, adding
concluding flourishes with scales or arpeggios is appropriate at
important cadences which signal the end of a section. Here is the
flourish I played in my performance of the Concerto about three years
ago.
13b. Por último, es apropiado agregar ornamentación conclusiva con escalas y arpegios en cadencias importantes que señalan el final de una sección. Aquí está el pasaje que toqué en mi interpretación del concierto hace unos tres años.
14. Here is a traditional ending, which Vincent performs in measure 150.
14. Éste es un final adicional, que Vincent toca en el compás 150.
15. Our last consideration of embellishments to the Concerto will be in the next video, where we examine writing cadenzas.
15. Nuestra última reflexión acerca de la ornamentación en el concierto estará en el próximo video, donde examinaremos la escritura de cadencias.<Music: Vincent Igusa, bassoon, and Catherine Renggli, piano. Towson University Recital Hall, 20 June 2017.>