Ornamentation 3: Context. Terry B.
Ewell discusses the importance of context for ornamentation in Baroque
music. Translated by Elena Iakovleva and Carlos Gabriel Arias Sánchez. Bassoon Digital Professor video
#60, 2reed.net.
<Music: “Il Sonno” from Vivaldi's bassoon
concerto "La Notte">
Ornamentación, parte 3: Terry B. Ewell habla sobre la
importancia del contexto para la ornamentación en la
música barroca. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos
Gabriel Arias Sánchez. Profesor digital de fagot Nro. 60,
2reed.net
<Música: "Il sonno" del concierto para fagot de Vivaldi "La notte">
1. Naturally Baroque compositions don't occur in a vacuum. They take
place in the midst of a culture and in the midst of traditions.
1. Naturalmente, las composiciones barrocas no ocurren en el
vacío. Tienen lugar en el medio de una cultura in en el medio de
un conjunto de tradiciones.
2. So, it's important to understand that the Baroque culture, the
Baroque compositions are really quite different than the culture we
find in Classical and Romantic music and later music into the 20th and
21st centuries. The Baroque solo sonata really can be considered a
two-part composition with two melodies.
2. Por eso es importante entender la cultura barroca, las composiciones
barrocas son realmente muy distintas de la cultura que encontramos en
la música clásica y romántica, y luego la
música de los siglos XX y XXI. La sonata solistica barroca puede
realmente ser considerada una composición de dos partes con dos
melodías.
3. There's a solo line and then there's a bassline that really acts as
an independent melody. These parts often are in dialogue and when they
speak to each other you should consider when you make ornamentation to
have the ornaments participate in the dialogue between the two voices.
3. Hay una voz solista y también hay una voz grave que en verdad
actúa como una melodía independiente. Estas partes a
menudo dialogan, y deberíamos tenerlo en cuenta al ornamentar
para que los adornos participen en el diálogo entre las dos
voces.
4. Let's take a close look here at the Galliard Sonata, the very first
of the six sonatas. I think we can very clearly see the dialogue here.
The top voice, this being the bassoon part. starts [singing]. Then the
bassline picks up [singing] picks up the other line. You can see
the imitation that goes on between these two parts.
4. Tomemos un vistazo más de cerca a la sonata de Galliard, la
primera de las seis sonatas. Creo que aquí podemos ver el
diálogo muy claramente. La voz superior, siendo la parte de
fagot, comienza. Luego la voz grave se incorpora y toma la otra
melodía. Podemos ver la interacción que ocurre entre las
dos partes.
5. So when I play this with a colleague and I make an ornament in my
part and its answered by the other part, then I have the colleague
answer me, and consider how the ornaments are placed. So, we are
dialoguing with each other, we are playing chamber music with each
other.
5. De esta forma, cuando toco esto con un colega hago un ornamento en
mi parte y es contestado por la otra parte, mi colega me contesta, hay
que considerar cómo se posicionan los ornamentos. Así que
estamos dialogando el uno con el otro, estamos haciendo música
de cámara juntos.
6. Speaking to one of the great misconceptions that instrumentalists have as to how to play the Baroque concerto:
6. Hablemos de uno de los errores de concepto más grandes que
los instrumentistas tienen sobre cómo tocar un concierto barroco:
7. The Baroque concerto is more like chamber music than a Romantic view
of the concerto. If you want to find more information on that please
see my article "Playing those Missing Notes in Baroque and Classical
concerti." This will give you a little bit of background which we don't
have time for here.
7. El concierto barroco se parece más a la música de
cámara que la visión romántica de un concierto. Si
desea encontrar más información sobre eso, por favor vea
mi artículo “Tocando esas notas faltantes en los
conciertos barrocos y clásicos”. Esto le dará un
poco de conocimiento aunque no tengamos tiempo para hablar de eso
ahora.
8. You can see if you watch the video that I've produced on "La Notte"
by Vivaldi, you'll see that there are cadenzas shared among several
instruments. There really is a dialogue that occurs as part of our
performance of this Baroque concerto. I think it's important consider
that. Don't consider that you as soloist are apart from all the other
musicians, but instead you have to consider how your part fits with the
whole.
8. Si mira el video que produje sobre “La Notte” de
Vivaldi, verá que las cadencias son compartidas con varios
instrumentos. Realmente hay un diálogo que ocurre como parte de
nuestra interpretación de este concierto barroco. Creo que es
importante tener eso en cuenta. No debemos pensar que como solistas
estamos separados de los otros músicos, sino debemos considerar
cómo nuestra parte encaja dentro del todo.
9. Here are some ideas of what I think is part of the purpose of
ornamentation besides the fact it's historically correct. One purpose
of ornamentation is to lend variety. The music should be just full of
pleasure, and surprise, and interest. As a performer you should be
giving variety to these compositions.
9. Aquí hay algunas ideas sobre lo que creo que es el
propósito de la ornamentación, más allá del
hecho de que es históricamente correcta. Uno de los
propósitos de la ornamentación es ofrecer variedad. La
música debe estar llena de placer, de sorpresa y de
interés. Como intérpretes deberíamos darle
variedad a estas composiciones.
10. There should be an expression of emotion or pathos, an expression
in the slower movements; an expression of longing and more serious
emotion. In the faster movements there is much more virtuosity and joy.
10. Debería haber una expresión de emoción o
“pathos”, una expresividad en los movimientos más
lentos, una expresión de anhelo y una emotividad más
seria. En los movimientos más rápidos hay mucho
más virtuosismo y alegría.
11. One of the things I love of course about this Baroque period, is it
that it allows on each performer to give a unique expression of their
interpretation of the music as well as their abilities as a performer.
So, use this music as a platform to express yourself.
11. Una de las cosas que, por supuesto, me gustan del período
barroco, es que permite a cada intérprete darle una
expresión única a la interpretación de la
música y a sus habilidades como ejecutante. De esta forma, esta
música es una plataforma para expresarnos.
12. Now when you consider the context of where you're going to be
placing your ornaments and your ornamentation you must understand
figured bass. Often, we will have with modern arrangements of this
music a realization of the figured bass.
12. Cuando estamos considerando el contexto de la ubicación de
los ornamentos y el tipo de ornamento, debemos saber cómo
deducir las notas desde el bajo cifrado. A menudo vemos en los arreglos
modernos la línea del bajo, ya deducida del cifrado y escrita
como suena.
13. This piece I showed you of the Galliard Sonata was an original
printing or offset of that is printed by the Bassoon Heritage Edition.
This is the best edition of this work. Notice here the continuo
part, the other parts are only given as a single line. At that time the
harpsichord player and a cellist would play this bottom line.
13. Este fragmento que les mostré de la sonata de Galliard era
una impresión original, o una copia de la edición de
Bassoon Heritage. Esta es la mejor edición de la obra. Observe
que aquí la parte del continuo, las otra partes se proveen
sólo como una sola línea. En esa época el
clavecinista y un cellista tocarían esta voz de abajo.
14. They are called "continuo." Continuo was more than one instrument,
it's actually usually two. You usually have a keyboard instrument and
then a bass instrument. The keyboard player would then improvise chords
above this bassline and these numbers and these symbols--sharps,
naturals, and flats--would indicate the notes above that bassline that
would be played.
14. Esta voz se llama “continuo”. El continuo era
más que un instrumento, de hecho habitualmente son dos. En
general era un instrumento de teclado y uno de registro bajo. El
tecladista luego improvisaría acordes sobre la voz del bajo y
estos números y símbolos (sostenidos, naturales y
bemoles) indicaban qué notas había que tocar sobre el
bajo.
15. Let's take a look at this particular edition here. This is an
outstanding edition of the Telemann Sonatina published by Schott. In
this sonatina by Telemann for bassoon or cello we see here what we call
a "realization." A realization is when a modern edition, or an editor
of a modern edition supplies the upper chords that were not originally
in the piece.
15. Echemos un vistazo a esta edición en particular. Esta es una
excelente edición de la sonatina de Telemann, publicada por
Schott. En esta sonatina de Telemann para fagot o cello vemos lo que
llamamos “realización”. Una realización es
cuando una edición moderna o el editor de una editorial moderna
provee las notas de los acordes que originalmente no estaban escritos.
16. The original piece, the original composition by Telemann was again
two parts. You had one part up here and one part down here. Melody
here, melody up here. This melody, of course, supports the harmony and
then down below here we have the figures; the figures that indicate the
chords above.
16. La pieza original, la composición original de Telemann,
tenía también dos partes. Tenía una parte
aquí arriba y otra aquí abajo. Melodía
aquí, melodía aquí arriba. Esta melodía,
por supuesto, soporta la armonía y después aquí
abajo tenemos las figuras; las figuras que indican los acordes de
arriba.
17. So, with this edited version we see it realized. We see the chords
put in there. But these treble clef chords are not original to Telemann
but that is supplied by our editor.
17. En esta versión editada lo vemos ya realizado. Vemos los
acordes escritos allí. Pero estos acordes en clave de Sol no son
originales de Telemann sino que fueron provistos por el editor.
18. When you work on your ornaments you need to be aware of chords. You
can look at the harmonies given by the editor in order to decide which
notes would best fit. Or you can look at the figured bass if you know
how to read that.
18. Cuando estamos trabajando en la ornamentación debemos estar
conscientes de los acordes. Podemos mirar la armonización
provista por el editor para decidir qué notas quedan mejor. O
podemos mirar el bajo cifrado si sabemos leerlo.
19. So, it is quite critical that you understand the harmonies. You
cannot ornament a bassoon part, flute part, whatever, by only looking
at the solo part. No, you must look at what the other part [contains]
so that you know how to harmonize it.
19. Por eso, es bastante crítico poder entender la
armonía. No podemos ornamentar la parte de fagot, la de flauta o
la que sea, mirando solamente la parte del solista. No, debemos mirar
lo que contienen las otras partes para saber cómo armonizar la
nuestra.
20. Going back to our original printing, here the offset, the
bassoonist would actually at this time--during Galliard's time--be
reading of the music off this page. The bassoonist would read here, the
harpsichordist and cellist would read here. So, the bassoonist would
see what the other part is like. That would be the context for Baroque
music then.
20. Volviendo a la impresión original, el fagotista de esa
época (la época de Galliard) leería de esta
página. El fagotista leería aquí, el clavecinista
y el cellista leerían aquí. De esta forma, el fagotista
podía ver lo que contienen las otras partes. Así era el
contexto para la música barroca en esos tiempos.
21. Unfortunately, our context now is you get a solo part which does
not have the accompanying part and as a result many of the soloists
don't understand what the other part is doing. So is very important
that when you create your ornamentation you understand the context of
your solo part with the accompaniment.
21. Desafortunadamente, el contexto nuestro es que recibimos una
partitura de solista que no contiene la parte acompañante y como
resultado, muchos de los solistas no entienden lo que está
haciendo el otro músico. Pero es muy importante que cuando
estemos creando nuestra ornamentación entendamos el contexto de
nuestra parte de solista, en conjunto con el acompañamiento.
22. Now I don't have time in these videos to give you a detailed
explanation of figure bass, but I have put a couple of links here that
may be helpful for you: Music Theory Online, Wikipedia have some
further information for you.
22. En estos videos no tengo el tiempo para darles una
explicación detallada del bajo cifrado, pero he provisto un par
de enlaces que pueden serles de ayuda: Music Theory Online, Wikipedia
contienen más información disponible.
23. We will close now with an examination of the cadenza movement from
Vivaldi's "La Notte." When I wrote the cadenza for this, I considered
the music before it and the music after it. I considered the harmonies
that were given. And then of course I wanted to make some sort of
artistic statement. These were those "famous: three chords that I
showed in the introductory video that make up the entire Adagio, for
that concerto, and which form the chords around which I do my cadenza.
23. Vamos a concluir ahora examinando el movimiento con cadencia de
“La Notte” de Vivaldi. Cuando escribí la cadencia
para este movimiento, tomé en cuenta la música que la
precede y que la sigue. Tomé en cuenta la armonía
provista. Y por supuesto que quise hacer algún tipo de
declaración artística. Éstos fueron los famosos
“tres acordes” que les mostré en el video
introductorio, que conforman el Adagio completo de ese concierto, y son
los acordes alrededor de los cuales construí mi cadencia.
<Music. Vivaldi's "La Notte," Adagio>
<Música: “La Notte” de Vivaldi, Adagio>