Additions and ornamentation in Telemann's F Dorian (F Minor) Sonata.
Terry B. Ewell discusses the addition of dynamics, articulations, and
ornaments. Music by Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch, and Frances
Borowsky. Translated by Elena Iakovleva and Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #303. www.2reed.net.
Adiciones y ornamentación en la Sonata en Fa dórico (Fa
menor) de Telemann. Terry B. Ewell habla sobre el agregado de matices,
articulación y ornamentos. Música por Terry B. Ewell, Eva
Mengelkoch y Frances Borowsky. Traducido y doblado por Elena Iakovleva
y Carlos Arias. BDP #303. www.2reed.net.
<music: Telemann F Dorian Sonata, 3rd movement by Terry B. Ewell,
bassoon, Eva Mengelkoch, harpsichord, and Frances Borowsky, cello.>
<música: Sonata en Fa dórico de Telemann, 3er movimiento, por Terry
B. Ewell, fagot, Eva Mengelkoch, clave, y Frances Borowsky, cello.>
1. In this video I will provide an overview of ornamentation in the
solo part for the Telemann F Dorian Sonata. Then I will conclude with
information on resources that I have prepared for you to better
understand and perform Baroque music.
1. En este video le daré un vistazo de la ornamentación
en la parte de solista de la Sonata en Fa dórico de Telemann.
Luego concluiré con información sobre los recursos que he
preparado para usted, para entender e interpretar mejor la
música barroca.
2. The starting point, of course, for ornamenting the Sonata is with
the authoritative edition of the work. You can see here that the solo
part is quite sparse. Few dynamics, slurs, and articulations are given.
In addition, ornaments need to be added in required locations as well
as optional locations. Let’s take each of these issues one by one.
2. El punto de inicio para ornamentar la sonata, por supuesto, es la
edición autorizada de la obra. Podemos ver que la parte del
solista es bastante escueta. Hay pocos matices, ligaduras y
articulación. Adicionalmente a esto, es necesario agregar
ornamentos en las ubicaciones requeridas, tanto como en las ubicaciones
opcionales.
Veamos estos temas, de a uno.
3. Baroque music features two dynamic markings: piano and forte. If you
ever see an edition of Baroque music with pp, mp, or mf you know
immediately that this edition includes many markings not given by the
composer. However, as a performer you might want to play these dynamics
in your performance. In general, however, contrast been quiet and loud,
piano and forte will work well.
3. La música barroca tiene dos indicaciones de matiz: piano y forte.
Si alguna vez ve una edición de música barroca con
pp, mp o mf sabrá inmediatamente que esa edición incluye
marcas que no fueron hechas por el compositor.
Sin embargo, como intérprete usted podría querer hacer
esos matices en su interpretación. En general, sin embargo, el
contraste entre suave y fuerte, piano y forte, funcionará bien.
4. In my performance of the first movement, for instance, I add these
dynamics which appear in red. Telemann provides a good example for how
to make use of dynamics in the first three measures. The echo dynamic,
piano, in the second measure is a common way to add interest in Baroque
music. The first statement in measure 1 is loud and the second
statement is quiet. I use that idea for the dynamics in measures 11-12,
forte, and then the echo in measures 13 and 14. Also, later in the
movement measures 27-28 are an echo to measures 25 and 26.
4. En mi interpretación del primer movimiento, por ejemplo, agregué estos matices que aparecen en rojo.
Telemann provee un buen ejemplo del uso de matices en los primeros tres
compases. El matiz de eco, piano, en el segundo compás es una
forma habitual de agregar interés en la música barroca.
El primer sujeto en el primer compás es fuerte y el segundo
sujeto es suave. Yo uso esa idea para los matices en los compases 11 y
12, forte, y luego el eco en los compases 13 y 14. También,
más adelante en el movimiento, los compases 27 y 28 hacen eco de
los compases 25 y 26.
5. You might also make use of dynamics to provide contrast between
movements. Although Telemann gives no dynamics for the third movement
it is appropriate to perform this movement more quietly than the fourth
movement.
5. También podemos usar los matices para lograr un contraste
entre los movimientos. Aunque Telemann no ofrece matices para el tercer
movimiento, sería apropiado interpretar este movimiento
más suavemente que el cuarto.
6. Be aware that crescendos and diminuendos on the whole were not
employed much in Baroque music. The Mannheim School of composers and
musicians in the latter part of the 18th century developed innovations
including the use of a group crescendo. This was not, however, common
in the Baroque period and in fact the principal keyboard instrument of
the time, the harpsichord, could not crescendo or diminuendo.
6. Tenga en cuenta que en la música barroca no se empleaban los
crescendos y los diminuendos. La escuela de Mannheim de compositores y
músicos, desarrolló en la segunda mitad del siglo 18
algunas innovaciones incluyendo el uso de un crescendo grupal. Sin
embargo, esto no era habitual en el período barroco y de hecho
el principal instrumento de teclado del momento, el clave, no
podía hacer crescendos ni diminuendos.
7. Dynamics tended to be terraced or in steps. My suggestion is to make
use of crescendos sparingly and mostly feature diminuendos at the ends
of phrases or movements.
7. Los matices deben ser escalonados. Mi sugerencia es hacer uso de los
crescendos cada tanto, y mostrar los diminuendos más que nada al
final de las frases o movimientos.
8. The one important exception, however, is messa di voce. This is a
crescendo and diminuendo over a single held note. Appropriate places
for this are given in the green boxes on the first line. The B flat 3
in measures 3 and 4 is a dissonance by Baroque standards. It is a
sustained note that can be highlighted with this dynamic and then
resolved downwards.
8. Una excepción importante, sin embargo, es la messa di voce.
Éste es un crescendo y diminuendo sobre una sola nota sostenida.
Los lugares apropiados para esto están marcados en los recuadros
verdes del primer pentagrama. El Sib 3 en los compases 3 y 4 es una
disonancia para los estándares barrocos. Es una nota sostenida
que puede resaltarse con este matiz y luego resuelta hacia abajo.
9. The D flat 4 in measure 7 and 8 is non-scale note in the Dorian mode
mentioned in the first video in this series. The accidental indicates
that it is not part of the scale collection and like the earlier B flat
3 it should be featured in a special way and then resolved.
9. El Reb 4 en los compases 7 y 8 es una nota fuera de la escala del
modo dórico mencionado en el primer video de esta serie. La
alteración indica que no es parte de la escala y, como el
anterior Sib3, debería mostrarse de una manera especial y luego
resuelto.
<music: first movement, Telemann Sonata>
<música: primer movimiento, sonata de Telemann>
10. Composers of Baroque music generally allowed the musicians to put
in slurs as needed. Since some music such as this Sonata was performed
by different instruments it makes sense for musicians to determine what
will work best. The slurs that I use for this Telemann Sonata might not
work as well on the flute, for instance.
10. Los compositores de la música barroca en general
permitían a los músicos agregar ligaduras según la
necesidad. Ya que alguna música, como esta Sonata, era
interpretada por distintos instrumentos tiene sentido que los
músicos decidan qué funciona mejor.
Las ligaduras que yo uso en esta sonata de Telemann podrían no funcionar en la flauta, por ejemplo.
11. In general, I place more slurs in slower movements than faster
movements. This better expresses the lyrical feelings of the slower
movements.
11. en general, uso más ligaduras en los movimientos más
lentos que en los más rápidos. Esto expresa mejor el
sentimiento lírico de los movimientos lentos.
12. Different slurs and articulations can also be a way to vary the
music and keep interest. For instance, in the opening of the second
movement I vary the slurring of the repeated figure. The first time I
give no slurs, but the second time I add slurs.
12. El uso de diferentes ligaduras y articulación también
puede ser una forma de variar y mantener la música interesante.
Por ejemplo, en el principio del segundo movimiento cambio la forma de
ligar en la figura repetida. La primera vez no ligo, pero la segunda
sí.
13. Later in the second movement the green box highlights music that I
perform in two different ways. The first time I perform it with slurs.
The second time I perform it with staccato notes.
13. Más adelante en el segundo movimiento, el recuadro verde
señala la música que toco de dos formas distintas. La
primera vez uso ligaduras. La segunda vez, toco staccato.
<music: second movement, Telemann Sonata>
<música: segundo movimiento, sonata de Telemann>
14. John Miller’s lecture on the Mozart Bassoon Concerto contains
important ideas about articulation that can be applied to
Telemann’s works as well. John Miller, a famous USA bassoonist,
has provided great service to the profession with his lectures,
articles, and performance editions.
14. La disertación de John Miller sobre el concierto para fagot
de Mozart contiene ideas importantes sobre la articulación que
se pueden aplicar también a las obras de Telemann. John Miller,
un famoso fagotista estadounidense, ha hecho grandes contribuciones con
sus disertaciones, artículos y ediciones de distintas obras.
15. Slurs can also facilitate technical passages. In measure 35 and
later it makes sense to slur the adjacent 16th notes rather than tongue
all the notes. Also, be aware that in Baroque practice it is more
common to slur adjacent notes rather than leaps.
15. Las ligaduras pueden facilitar pasajes técnicamente
difíciles. En el compás 35 y más adelante tiene
sentido ligar las semicorcheas adyacentes, más que articularlas.
Además, tenga en cuenta que en la práctica barroca es
más común ligar notas adyacentes que saltos.
16. Last of all, is something to consider that cannot be notated.
Baroque performance practice includes a greater variety of
articulations than common for later periods of music. Treatises of that
period discuss different types of tonguing strokes. The harpsichord
itself allows for little variety apart from note lengths and timings
and so great players of this instrument are quite sophisticated with
their articulations.
16. Por último, hay algo a tomar en cuenta que no se puede
anotar. La práctica interpretativa barroca incluye una mayor
variedad de articulaciones que lo que es común en la
música de períodos posteriores. Los tratados de ese
período hablan de distintos tipos de ataques de lengua. El mismo
clave permite cierta variedad más allá de la
duración de las notas y los grandes intérpretes de este
instrumento son bastante sofisticados con su articulación.
17. My article “A Bassoonist's Expansions upon Marcel Tabuteau's
‘Drive’” hints at this when I discuss varied note
lengths in a passage of Vivaldi’s A minor Concerto. The figure
indicates note lengths with numbers. The higher the number the longer
the note. So, numbers 5 are played the longest and numbers 1 are the
shortest.
17. Mi artículo “Las expansiones de un fagotista sobre el
`Drive` de Marcel Tabuteau” apunta a esto cuando hablo de una
variedad de duraciones de notas en un pasaje del concierto de Vivaldi
en La menor. La figura indica las duraciones de las notas con
números. Cuanto más alto el número más
larga la nota. Así que, las números 5 son las más
largas, y las número 1 son las más cortas.
18. These subtle changes in note lengths allow the performer to
emphasize certain notes above others and shape the musical line in
different ways. The longer numbers provide for notes that receive more
emphasis.
18. Estos cambios sutiles en el largo de las notas le permiten al
intérprete enfatizar ciertas notas sobre otras y darle distintos
relieves a la línea musical. Los números más
largos son para las notas que reciben más énfasis.
19. There are certain ornaments that are required in Baroque music that
are often not in original manuscripts. These ornaments were so common
that the composer didn’t bother to waste the ink. Everyone at
that time knew that they had to be included. We find examples of this
in the first movement of the Sonata. Trills are required at the ends of
sections and movements. Thus, trills are needed in measures 18, 33, and
37.
19. Hay ciertos ornamentos que son requeridos en la música
barroca, que a menudo no se encuentran en los manuscritos originales.
Estos ornamentos eran tan comunes que el compositor no quería
gastar tinta en ellos. En la época, todos sabían que
había que incluirlos. Encontramos ejemplos de esto en el primer
movimiento de la sonata. Los trinos son requeridos en los finales de
las secciones y de los movimientos. Por lo tanto, hace falta incluir
trinos en los compases 18, 33 y 37.
20. Now we get to the most interesting part of performing Baroque
music. Florid ornamentation or diminution was a craft practiced by all
musicians at the time the Sonata was written. I will not spend time
here on ornamentation because I have already addressed the subject in
five other videos. Please do have a look at these and the Baroque music
resource page on 2reed.net.
20. Ahora llegamos a la parte más interesante de la
interpretación barroca. La ornamentación florida o
diminución era un arte practicado por todos los músicos
de los tiempos cuando fue escrita la sonata. No voy a usar el tiempo
aquí hablando de ornamentación porque ya hablé al
respecto en otros cinco videos. Por favor véalos, así
como la página de recursos musicales del barroco, en 2reed.net.
21. Please also consider John Miller’s edition of the Sonata. In
it Mr. Miller gives his suggested ornamentation as well as the original
version of the passage.
21. Por favor, también tenga en cuenta la edición de la
sonata de John Miller. En ella, el señor Miller da lo
ornamentación sugerida así como la versión
original del pasaje.
22. Also, I provide my performance edition to the last two movements that accompany the last video in this series.
22. También, ofrezco mi edición interpretativa de los
últimos dos movimientos que acompañan el último
video en esta serie.
23. Well, I hope that these comments are helpful to you. In the next
video we will conclude our discussion of ornamentation by looking at
cadenzas and what I am calling “flourishes,” which are
virtuosic passages. Also, the importance of tempo relationships between
the movements will be considered.
23. Bueno, espero que estos comentarios le hayan servido. En el
próximo video concluiremos nuestra charla acerca de la
ornamentación, observando las cadenzas y los pasajes
virtuosísticos. También, consideraremos la importancia de
la relación entre los tempos de los movimientos.
<music: Telemann F Dorian Sonata, 4th movement by Terry B. Ewell,
bassoon, Eva Mengelkoch, harpsichord, and Frances Borowsky, cello.>
<música: Sonata en Fa dórico de Telemann, 4to
movimiento por Terry B. Ewell, fagot, Eva Mengelkoch, clave, y Frances
Borowsky, cello.>