Additions and ornamentation in Telemann's F Dorian (F Minor) Sonata.
Terry B. Ewell discusses the addition of dynamics, articulations, and
ornaments. Music by Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch, and Frances
Borowsky. Translated by Elena Iakovleva. BDP #303. www.2reed.net.
Терри Б. Юэлл обсуждает добавление нюансов, артикуляции и орнаментов.
Музыка, Терри Б. Юэлл, Ева Менгелкоч и Фрэнсис Боровски. Перевод,
Елена Яковлева. BDP №303. www.2reed.net.
<music: Telemann F Dorian Sonata, 3rd movement by Terry B. Ewell,
bassoon, Eva Mengelkoch, harpsichord, and Frances Borowsky, cello.>
<музыка: Telemann, Соната в фа дорийский, 3-я часть. Terry B. Ewell,
фагот, Eva Mengelkoch, клавесин, и Frances Borowsky, виолончель>
1. In this video I will provide an overview of ornamentation in the
solo part for the Telemann F Dorian Sonata. Then I will conclude with
information on resources that I have prepared for you to better
understand and perform Baroque music.
1. В этом видео я сделаю обзор орнаментики в сольной партии Сонаты
Телемана в фа дорийском. Затем я поделюсь с вами информацией о
ресурсах, которые я подготовил для вас, чтобы вы лучше понимали и
исполняли музыку в стиле барокко.
2. The starting point, of course, for ornamenting the Sonata is with
the authoritative edition of the work. You can see here that the solo
part is quite sparse. Few dynamics, slurs, and articulations are given.
In addition, ornaments need to be added in required locations as well
as optional locations. Let’s take each of these issues one by one.
2. Отправной точкой для орнаментации Сонаты, конечно же, является
авторитетное издание произведения. Как видите, сольная партия довольно
скудна. Очень мало нюансов, лиг и видов артикуляции. Кроме этого,
необходимо добавлять орнаменты в обязательных и необязательных местах.
Давайте рассмотрим каждый из этих вопросов по отдельности.
3. Baroque music features two dynamic markings: piano and forte. If you
ever see an edition of Baroque music with pp, mp, or mf you know
immediately that this edition includes many markings not given by the
composer. However, as a performer you might want to play these dynamics
in your performance. In general, however, contrast been quiet and loud,
piano and forte will work well.
3. Музыка барокко использует два нюанса: piano и forte. Если вы увидите
издание партии произведения барокко с pp, mp или mf, вы сразу поймете,
что это издание включает в себя множество пометок, не поставленных
композитором. Однако, как исполнитель, вы можете захотеть их выполнить
в своем исполнении. В целом, контраст между тихим и громким звуком,
piano и forte, будет достаточно.
4. In my performance of the first movement, for instance, I add these
dynamics which appear in red. Telemann provides a good example for how
to make use of dynamics in the first three measures. The echo dynamic,
piano, in the second measure is a common way to add interest in Baroque
music. The first statement in measure 1 is loud and the second
statement is quiet. I use that idea for the dynamics in measures 11-12,
forte, and then the echo in measures 13 and 14. Also, later in the
movement measures 27-28 are an echo to measures 25 and 26.
4. Например, при исполнении первой части я добавляю эти нюансы, которые
отмечены красным цветом. Телеманн дает хороший пример того, как
использовать нюансы в первых трех тактах. Нюанс эхо, piano, во втором
такте - обычный способ делать музыку барокко поинтереснее. Первый мотив
в 1м такте звучит громко, а второй раз- тихо. Я использую эту идею для
нюансах в 11–12м такте, forte, а затем эхо в тактах 13 и 14.
Кроме того, позже 27й–28й такт оказываются эхо для 25го и 26го
такта.
5. You might also make use of dynamics to provide contrast between
movements. Although Telemann gives no dynamics for the third movement
it is appropriate to perform this movement more quietly than the fourth
movement.
5. Вы также можете использовать нюансы для контраста между частями.
Хотя Телеманн не написал нюансы для третьей части, уместно играть ее
потише, чем четвертую.
6. Be aware that crescendos and diminuendos on the whole were not
employed much in Baroque music. The Mannheim School of composers and
musicians in the latter part of the 18th century developed innovations
including the use of a group crescendo. This was not, however, common
in the Baroque period and in fact the principal keyboard instrument of
the time, the harpsichord, could not crescendo or diminuendo.
6. Имейте в виду, что crescendo и diminuendo вообще мало использовались
в музыке барокко. Школа Mannheim композиторов и музыкантов во второй
половине 18го века разработала нововведение, включая использование
общего crescendo. Однако это не было обычным явлением в период барокко,
и кстати основной клавишный инструмент того времени, клавесин, не мог
делать crescendo и diminuendo.
7. Dynamics tended to be terraced or in steps. My suggestion is to make
use of crescendos sparingly and mostly feature diminuendos at the ends
of phrases or movements.
7. Нюансы, как правило, делались по кускам. Я предлагаю умеренно
использовать crescendo и в основном использовать diminuendo в конце
фраз или частей.
8. The one important exception, however, is messa di voce. This is a
crescendo and diminuendo over a single held note. Appropriate places
for this are given in the green boxes on the first line. The B flat 3
in measures 3 and 4 is a dissonance by Baroque standards. It is a
sustained note that can be highlighted with this dynamic and then
resolved downwards.
8. Однако одним важным исключением является messa di voce. Это
crescendo и diminuendo в течение одной ноты. Подходящие места для этого
указаны в зеленых прямоугольниках в первой строчке. Си-бемоль 3 в 3м и
4м такте - диссонанс по меркам барокко. Это длинная нота, которую можно
выделить этим нюансом, а затем разрешить вниз.
9. The D flat 4 in measure 7 and 8 is non-scale note in the Dorian mode
mentioned in the first video in this series. The accidental indicates
that it is not part of the scale collection and like the earlier B flat
3 it should be featured in a special way and then resolved.
9. Ре-бемоль 4 в 7м и 8м такте не является нотой из дорийского лада,
который я упоминал в первом видео этой серии. Случайный знак указывает
на то, что она не из гаммы и, как и более ранняя си-бемоль 3, должна
быть представлена особым образом, а затем разрешена.
<music: first movement, Telemann Sonata>
<музыка: соната Телеманна, первая часть>
10. Composers of Baroque music generally allowed the musicians to put
in slurs as needed. Since some music such as this Sonata was performed
by different instruments it makes sense for musicians to determine what
will work best. The slurs that I use for this Telemann Sonata might not
work as well on the flute, for instance.
10. Композиторы музыки барокко обычно позволяли музыкантам лиговать по
мере необходимости. Поскольку некоторые пьесы, как на пример эта
Соната, исполнялись на разных инструментах, музыканты сами могли
определить, что лучше всего походило. Лиги, которые я использую для
этой сонаты Телемана, могут не сработать, например, на флейте.
11. In general, I place more slurs in slower movements than faster
movements. This better expresses the lyrical feelings of the slower
movements.
11. Как правило, я использую больше лиг в более медленных частях, чем в
более быстрых. Это лучше передает лирические чувства медленных частей.
12. Different slurs and articulations can also be a way to vary the
music and keep interest. For instance, in the opening of the second
movement I vary the slurring of the repeated figure. The first time I
give no slurs, but the second time I add slurs.
12. Различные лиги и артикуляция также могут быть способом придать
разнообразие музыке и сохранить интерес. Например, в начале второй
части я изменяю лиги в повторяющихся фигурах. В первый раз я не
залигую, а во второй раз залигую.
13. Later in the second movement the green box highlights music that I
perform in two different ways. The first time I perform it with slurs.
The second time I perform it with staccato notes.
13. Попозже во второй части, зеленая рамка выделяет музыку, которую я
исполняю двумя разными способами. Первый раз я залигую. Второй раз я
играю стаккато.
<music: second movement, Telemann Sonata>
<музыка: соната Телеманна, вторая часть>
14. John Miller’s lecture on the Mozart Bassoon Concerto contains
important ideas about articulation that can be applied to
Telemann’s works as well. John Miller, a famous USA bassoonist,
has provided great service to the profession with his lectures,
articles, and performance editions.
14. Лекция John Miller о концерте Моцарта для фагота содержит важные
идеи о артикуляции, которые могут быть применены и к произведениям
Телемана. John Miller, известный фаготист США, оказал огромную услугу
профессии своими лекциями, статьями и изданиями всяких произведений.
15. Slurs can also facilitate technical passages. In measure 35 and
later it makes sense to slur the adjacent 16th notes rather than tongue
all the notes. Also, be aware that in Baroque practice it is more
common to slur adjacent notes rather than leaps.
15. Лиги также могут облегчить технические пассажи. В 35-м такте и
позже имеет смысл залиговать 16-е ноты, а не разделять их. Кроме того,
имейте в виду, что в практике барокко, лиги чаще встречаются на
соседних нотах, чем на скачках.
16. Last of all, is something to consider that cannot be notated.
Baroque performance practice includes a greater variety of
articulations than common for later periods of music. Treatises of that
period discuss different types of tonguing strokes. The harpsichord
itself allows for little variety apart from note lengths and timings
and so great players of this instrument are quite sophisticated with
their articulations.
16. Наконец, следует учесть одну вещь которую нельзя записать. Практика
исполнения в стиле барокко включает в себя большее разнообразие
артикуляции, чем это принято для более поздних периодов музыки. В
трактатах того периода обсуждаются различные виды ударов языком. Сам
клавесин допускает небольшое разнообразие, кроме длины нот и их
расположение во времени, поэтому великие инструментисты умели играть
довольно замысловатые виды артикуляции.
17. My article “A Bassoonist's Expansions upon Marcel Tabuteau's
‘Drive’” hints at this when I discuss varied note
lengths in a passage of Vivaldi’s A minor Concerto. The figure
indicates note lengths with numbers. The higher the number the longer
the note. So, numbers 5 are played the longest and numbers 1 are the
shortest.
17. Моя статья «Расширения фаготиста « Драйва »
Marcel Tabuteau» намекает на это, когда я обсуждаю различную
длину нот в отрывке из концерта Вивальди Ля минор. Картинка обозначает
длину нот цифрами. Чем выше число, тем длиннее нота. Итак, цифра 5
будет самая длинная нота, а цифра 1 - самая короткая.
18. These subtle changes in note lengths allow the performer to
emphasize certain notes above others and shape the musical line in
different ways. The longer numbers provide for notes that receive more
emphasis.
18. Эти тонкие изменения в длине нот позволяют исполнителю выделять
одни ноты над другими и по-разному формировать музыкальную линию. Более
длинные цифры обозначают ноты, которым уделяется больше внимания.
19. There are certain ornaments that are required in Baroque music that
are often not in original manuscripts. These ornaments were so common
that the composer didn’t bother to waste the ink. Everyone at
that time knew that they had to be included. We find examples of this
in the first movement of the Sonata. Trills are required at the ends of
sections and movements. Thus, trills are needed in measures 18, 33, and
37.
19. В музыке барокко следует играть определенные орнаменты, которых
часто нет в оригинальных рукописях. Эти орнаменты были настолько
распространены, что композиторы не тратили на них чернила. Все в то
время знали, что их нужно было играть. Примеры этого мы находим в
первой части Сонаты. Трели обязательно играть в конце секций и частей.
Таким образом, трели необходимы в тактах 18, 33 и 37.
20. Now we get to the most interesting part of performing Baroque
music. Florid ornamentation or diminution was a craft practiced by all
musicians at the time the Sonata was written. I will not spend time
here on ornamentation because I have already addressed the subject in
five other videos. Please do have a look at these and the Baroque music
resource page on 2reed.net.
20. Теперь мы подходим к самому интересному аспекту игры музыки
барокко. Орнаментика было искусством, которым владели все музыканты во
время когда появилась эта соната. Я не буду тратить здесь время на эту
тему, потому что я уже затрагивал ее в пяти других видео. Пожалуйста,
взгляните на них и на сайт материала о музыке в стиле барокко на
2reed.net.
21. Please also consider John Miller’s edition of the Sonata. In
it Mr. Miller gives his suggested ornamentation as well as the original
version of the passage.
21. Также обратите внимание на редакцию Сонаты John Miller. В ней
Miller дает свои предлагаемые орнаменты, а также оригинальную версию
пассажа.
22. Also, I provide my performance edition to the last two movements that accompany the last video in this series.
22. Кроме того, я предоставляю свое исполнение двух последних частей, которые сопровождают последний видеоролик в этой серии.
23. Well, I hope that these comments are helpful to you. In the next
video we will conclude our discussion of ornamentation by looking at
cadenzas and what I am calling “flourishes,” which are
virtuosic passages. Also, the importance of tempo relationships between
the movements will be considered.
23. Что ж, я надеюсь, что эти комментарии будут вам полезны. В
следующем видео мы завершим обсуждение орнаментики, рассмотрим каденции
и виртуозные пассажи. Также мы по обсуждаем важность отношения темпа
между различными частями.
<music: Telemann F Dorian Sonata, 4th movement by Terry B. Ewell,
bassoon, Eva Mengelkoch, harpsichord, and Frances Borowsky, cello.>
<музыка: Telemann, Соната в фа дорийский, 4-я часть. Terry B. Ewell,
фагот, Eva Mengelkoch, клавесин, и Frances Borowsky, виолончель>